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中国书法简史第八章


第八章 明代书法 叶培贵 安艳红

1368年朱元璋称帝,建立大明,1387年平定辽东,实现统一。为稳固统治,明朝进一 步加强了中央集权,同时加紧了思想控制。致使明代文化,始终处于非常紧张的冲突对立状态,是我国思 想史上斗争颇为酷烈的一个时期。 明代刻帖更盛,同时有帝王雅好,故书法仍以行草为主。近人马宗霍《书林藻鉴》中有一段很精辟的 概括:“有明一代,亦尚帖学

,成祖好文喜书,尝求四方善书之士以写外制,又诏简其尤善者于翰林写内制。 凡写内制者,皆授中书舍人,复选舍人二十八人专习羲献书,使黄淮领之,且出秘府所藏古名人法书,俾 有暇益进所能,故于时帖学最盛。仁宣嗣徽,亦留意翰墨,仁宗则好兰亭;宣宗则尤契草书。宪宗、孝宗、 世宗皆有书迹流传。孝宗好之尤笃,日临百字以自课,亦征能书者使值文华供内制。神宗十馀岁即工书, 每携大令鸭头丸帖、虞世南临乐毅论、米芾文赋以自随。夫上有好者,下必甚焉。明之诸帝,即并重帖学, 宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行,故明人类能行草,虽绝不知名者,亦有可观。简牍之美,几越唐宋。” 但明代行草书的社会需求与前此其他时代已经有了不同。明代建筑趋于高大,同时商人阶层日渐庞大, 附庸风雅的愿望颇高,这使得对挂轴一类作品的需求渐多,书法作品渐渐由案头走上墙头,书法家们籍此 作出了许多探索,使传统行草逐渐发展出一些新的技巧和风格。 明代书法的发展,大致可以分为三个时期。 明初书法,先承元朝而下,基本继承的是元代的典型书风;成祖迁都北京以后,国势承平,复以文章 翰墨粉饰治具,培养了一批御用书家,遂使台阁书风兴起。 明中叶,江浙一代经济逐渐发展,文化也因之而起,成为书法的核心地区。一些文人淡于仕 进,优游文艺,逐渐成为具有一定职业化特征的书画家,以出售书画为生。这使其创作目的、风格追求都 不可避免地发生了一些变化,“文人化”的清雅气息逐渐有所减弱,而好异尚奇之风逐渐兴起。 晚明时期,国家内部的政治、文化斗争日趋尖锐,从心学中衍生的个性解放思想蓬勃发展, 而外来的军事压力也渐渐增大,这极大地影响了人们的心理,并进一步影响了文艺活动。书法领域因之也 出现了一次重大的变革,狂放书风成为书法发展的主流。 一、明朝初期书法——“三宋二沈” 明初书法首先是延续元代书风,后来出现由皇室提倡的台阁体风格。其代表人物,号称“三宋二沈”。 三宋指宋克、宋璲、宋广。 宋克(1327~1387) ,字仲温,又字克温,号南宫生、东吴生,长洲(今江苏苏州)人。性格 豪侠仗义,好习武和研究兵法,为人讲气节,但因为时局混乱,终究没有机会在政治上一展才华。书法初 学赵孟頫,得到元末书家饶介的亲传,此后上追魏晋,在当时享有较高的声誉,元末文艺大家杨维桢对他 尤为赏识,自称有所著作、必命宋克书写。

他能写楷书,成熟的小楷能得锺繇意趣,不涉赵孟頫的藩篱。尤善行草,更精章草。他的章草师法皇 象、索靖,用功深至,精熟峻健,较赵孟頫又有进展。他晚年临写的《急就章》笔势峻健而流畅,结构精 密而飘逸,波磔尤为险劲有力,很有特色。 但他最有成就的还是将狂草、章草与行草相融合的一路风格。这一风格,元代康里巎巎已开先河,但 技巧还比较单薄、风格过于直白,缺少更丰富的意蕴。宋克章法古雅,功力深湛,又兼性情任侠尚气,因 此书写时能把章草的生拗遒劲与狂草的纵横奔逸很好地结合起来,从而获得了奇崛恣意的气势,解缙评为 “如鹏抟九天,须仗扶摇”,的确气质不凡。以《杜甫壮游诗》等为代表作。 三宋中的另外两位书家,宋璲(1344~1380) ,字仲珩,浙江蒲江人,宋濂的次子。以父荫为 中书舍人,后因其兄子宋慎坐罪而受株连被处死,年仅37岁。宋璲天性好书,据文献记载各体都有造诣, 尤其是行草和小篆,解缙评其小篆为“国朝第一”。他的行草书直承元代康里子山,后来得到元末明初书家 危素的指点,于是上溯晋唐特别是王献之,以峻放为尚,当时即博得了很高的赞誉。虽然未及完成自家风 格的塑造,但是也已经初步显示出脱离元代风格笼罩的迹象了。可惜享年不永,无法充分展示才华。 宋广(生卒年不详) ,字昌裔,号匊水外史、东海渔者等,河南南阳人,寓居华亭(今上海 松江) 。曾任湖北沔阳同知。宋广善草书, 《明史?文苑传》说他的草书可比宋克, 《续书史会要》说他的草 书来源于唐代张旭怀素,似乎较少受到元代的影响,当是别具一格的路数,可惜他的作品传世很少,影响 有限。 总体来看,三宋中克、璲的书法是元代书风的自然延续,有一定创新性,但不显著,还不足 以与元代抗衡。但是他们对狂草的喜爱这一迹象是值得注意的。狂草在表现力特别是气势的展示上,有特 殊的长处。这也许已经反映出明代书法的某种新动向了。 二沈指沈度、沈粲兄弟。 沈度(1357~1434) ,字民则,号自乐,华亭(今上海松江)人。朱元璋时因罪被 贬云南,成祖时选拔28位中书舍人专习二王书法,他因善书而最邀上赏,金版玉册皆由他书写。他篆隶 真行诸体皆能,被成祖誉为“我朝王羲之”,并被拔擢为翰林修撰、侍讲学士,善书之名超过时辈如解缙、 胡广、 梁潜等人。 因此之故, 其小楷成为官场中人和士子效仿的对象, 遂为“台阁体”及清代“馆阁体”之滥觞。 其小楷渊源于虞世南、赵孟頫等,笔致雅洁轻灵,结体内部紧密,外取纵势,端庄而不失秀逸,虽然格调、 意境没有特出之处,但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治说他的书法“端雅正宜书制诰”,切中肯綮。 传世作品有《敬斋箴》《不自弃说》等。 、

沈度之弟沈粲(1379~1453) ,字民望,号简庵。由其兄沈度举荐而为中书舍人,后官至大 理寺少卿,兄弟同以善书得宠,故有“大学士”、“小学士”的美誉。文献称兄弟二人不欲争能,故度主攻楷书, 而粲主攻行草,并以此名世,后人有“遒逸”之评。从其存世作品看,点划圆而爽利,渊源似是怀素和康里 巎巎,偶尔掺入一二章草,与宋克有一些相似,但无宋克的魄力,有秀气而乏劲力。

此外,俞和、解缙、张弼、陈璧、詹景凤等人,在这一时期也是比较有影响的书家。这些书家与三宋、 二沈还有一个值得重视的共同点,即他们都比元代书家更多地涉足了大幅作品的创造,作品的行气、章法 相对都比较放得开,显然是因为幅式的原因而在形式上开始了一些新的探索,虽然无论是技巧还是风格, 都远称不上成熟,但是这样的探索毕竟是可贵的。明代后期大幅行草的成功,从历史渊源来说,是由这一 时期的探索开始起步的。 二、明朝中期书法——吴门书派的书家群体 明代中期,江苏苏州一代出现了一批前后传承的书家,形成了相当突出的特色, 他们中有许多人并未进入政治中心,而是在当时新兴的市民阶层的支持下专以书画文章为业。由于艺术成 就显著,影响很大,甚至超越了处于政治中心的艺术家,而成为这一时期书法的主要力量,这就是“吴门书 派”。由前后三代书家组成,其中前两代处于明中期。 第一代主要有徐有贞(1407-1472,字元玉) 、沈周(1427-1509,字启南, 号石田) 、李应桢(1431-1493,字贞伯) 、吴宽(1435-1504,字原博,号匏庵) 、王鏊(1 450~1524,字济之)等,他们率先突破赵孟頫和台阁体的束缚,或师晋唐,或法宋人,或自出机 杼,对古代传统进行了重新审视、深入吸收,形成了新的书风追求,脱出了前此书坛受元代书风笼罩的局 限。其中,徐、李、吴、王仕途都比较顺利,有的甚至很发达,如徐有贞官至兵部尚书兼华盖殿大学士、 封武功伯,吴宽官至礼部尚书,王鏊则是文渊阁大学士加少傅,只有沈周一人以布衣终其生。就艺术成就 而言,沈、吴为高。沈学黄庭坚行书,用笔较黄庭坚柔和,结构也稍加平淡,去其拗峭,益以清雅,书卷 气甚浓。吴宽则专学苏轼,用笔比苏轼涩,因而虽无其沛然之气而尚能得其厚重,格调很高。徐、李、王 在实践上的成就稍逊,但与吴门书派的第二代书家的关系极为密切,并且在艺术上见地高明,所以历史贡 献仍然不可忽视。

第二代书家的代表是“吴门四家”,即祝允明、文徵明、王宠、陈淳。 祝允明(1460~1526) ,字希哲,江苏苏州人,著有《前闻记》《九朝野记》《兴 、 、 宁县志》《怀星堂集》等。因右手拇指多生一小指,自号为枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵 、 人等。与徐贞卿、唐寅、文征明被称为“吴中四才子”。然而一生举业仕途都不顺利,只中过举人,到他5 5岁时才得到广东兴宁知县的职务,后迁任南京应天府通判,一年后谢病返乡,后人称“祝京兆”。 祝允明得外祖徐有贞、岳父李应桢指点,父辈沈周、吴宽亦多加奖掖,书法号称无所不学。 王世贞在《艺苑卮言》中说:“京兆楷法自元常(锺繇) 、二王(王羲之、王献之) 、秘监(虞世南) 、率更 (欧阳询) 、河南(褚遂良) 、吴兴(赵孟頫) ,行草则大令(王献之) 、永师(智永) 、河南(褚遂良) 、狂 素(怀素) 、颠旭(张旭) 、北海(李邕) 、嵋山(苏轼) 、豫章(黄庭坚) 、襄阳(米芾) ,靡不临写工绝。” 这话或许有些夸张,但也说出了祝允明的一个特点,就是涉足广泛,而绝不简单受元代书风的限制。所以 我们现在看他的传世作品,各种面目蔚为大观:小楷主要师法锺繇,古朴简劲;行书或出自米芾、跌宕恣 肆,或渊源赵孟頫、端正妍雅;还能写较为地道的章草书。他使得古代的各种典范风格重现于书家面前, 从而彻底地突破了前此书法风格相对单一的面貌,一定程度上重振了古典传统。但是,涉足广泛同时也给 他带来了负面影响,那就是个人风格的定型不突出,如启功先生《论书绝句》所说的:“祝允明出,承徐有 贞、李应桢之绪,略轶(馆阁体)藩篱,未成体段。” 祝允明最为成功的一体是他的狂草,出入黄庭坚,兼取张旭、怀素、章草的长处,更巧妙地融入小草, 善于穿插、布点,使狂草书在点划形态、节奏变化、布白丰富方面有了明显拓展。这些对于长轴大幅的书 写,都很有意义。代表作《唐寅落花诗卷》《杜诗秋兴八首》等,笔走龙蛇,奇态横生,在明代这一时期 、 可谓独领风骚。

文徵明(1470~1559) ,初名壁,字徵明,号衡山,42岁后以字行,改字徵仲,江苏苏州人。 他一生10余次应试,皆未中举,1623年被荐授翰林院待诏,故后人称“文待诏”,但三年后即辞官回 乡,此后再未出仕。他为人正直,不媚权贵,自订书画有三不应:宗藩、中贵、外国,因此清代顾复称他 为“古今第一流人物,吾吴(吴县)之所以借光者也”。 文徵明早年并不聪慧,据称曾因不善书法而被拒绝参加乡试。但他生活在一个良好的文化环境里,先 后拜沈周、李应桢、吴宽和王鏊等人为师,又与吴中才子祝允明、唐寅、徐祯卿等相友善,加上本身刻苦 努力, 终于成为一代文宗, 不仅在“吴中四才子”和书法的“吴门四家”中都占据一席, 在画上也与沈周、 唐寅、 仇英齐名,后人称“明四家”。在沈周、祝允明等相继弃世后,主持吴门文坛艺坛数十年,影响极大。书法 家周天球、王穉登、陆师道、陈淳(也厕身吴门四家)等都是他的弟子,他折辈与交的王宠(吴门四家之 一)实际也曾受到他的指点。他的子弟后人,也多能书善画,风流延续数代。 文徵明于书法也和祝允明一样各体兼修,号称篆、隶、楷、行、草俱佳。但篆隶其实并未充 分了解秦汉的传统,因而置诸书史,不足成家。真正有成就的,是小楷、行书和草书。 其小楷,师法锺繇、二王及欧阳询,兼及其他各家,以精严谨肃见长,至老不怠,89岁高 龄时仍能悬腕作小楷,且笔力不减,无一懈笔。代表作有《醉翁亭记》《后赤壁赋》《离骚经》《四山五 、 、 、 十咏》《太上老君说常清净经》等,其中《离骚经》书于85岁,4000多字,笔画入锋爽快,横多尖 、 起圆收,折笔干净利落,竖画坚挺峻健,撇捺匀稳平和,结体紧密遒健,总体风格清新爽洁、温纯闲雅, 堪与赵孟頫比肩。

行书是文徵明最有影响的领域。主要有两种风格。一主要来源于赵孟頫并上溯《集王圣教序》 ,用笔坚 劲迅捷、方圆结合,结构注重中正平和、遒密紧结,行书中略掺草法,故在规矩谨严中又饶有生动活泼之 致,清雅流丽,端庄刚健,二美并兼,自成一家风范, 《书史会要》评价为“风舞琼花,泉鸣竹涧”。代表作 有《陶渊明饮酒诗》《书王羲之兰亭序》等。二出于黄庭坚,晚年的大字多是这种风格。这应当是受了沈 、 周的启发,同时也是为解决大幅式而作出的一种努力。他写黄庭坚行书,比沈周用笔更加苍茫恣肆,提按 变化更加突出,结构也更加开阔洒脱一些,因而比前一种显得更有气势,但仍没有失去他一贯的严谨特色。 代表作有《游天地诗卷》《自书七言律诗卷》等。 、

他的草书渊源不如祝允明广泛,创造力也相对逊色,但却比较纯粹,主要得力于怀素,笔法简练飘逸, 结构谨而能放,虽不狂逸却能洒脱,仍是其文人娟雅的本色,与其小楷、行书同一机杼。代表作有《七律 四首》《感怀诗》等。 、

当然,文徵明书法也有其局限,主要表现在过于追求严整,不免为古法所拘束,而未能在风格的开拓 和内涵的丰富上更进一步,所以有人认为他“学比子昂”而“资甚不逮”,风格缺乏“蕴致”。 (项穆《书法雅言》 ) 王宠(1494~1533) ,字履仁,后改履吉,号玄微子、雅宜山人等,室名铁砚斋、 采芝堂等。屡试不第,以诸生身份贡入南京国子监,故后人称“王贡生”、“王太学”。他是文徵明的晚辈,但 天份极高,故文徵明折辈与交。 他的书法最为时流所不及的地方,在于能够独辟蹊径:不将宋元人书法置之眼角,而直接进 入晋唐书法的天地中。小楷主攻魏晋,笔法含蓄古劲,结构空灵散逸,疏拓典雅,高致翩翩,深得锺、王 精韵,后来邢侗评价:“即祝之奇崛、文之和雅,尚难以议雁行,矧余子乎?”

王世贞在《艺苑卮言》中说:“宠正书始摹虞永兴、智永,行书法大令。晚节稍稍出己意,以拙取巧, 合而成雅,婉丽遒够这,奕奕动人,为时所趣,几夺京兆价。”“以拙取巧”正说到了王宠书法的关键之处。 他的行草以王献之为依归,兼学智永,尤其得力于《阁帖》 ,其字结体峭健疏阔、跌宕跳脱,用笔瘦劲 简捷、清逸明快,气质亭亭天拔,有出尘意,后人称其“沉着雄伟,多力丰筋,得气得势”(清顾复《平生 壮观》,为明代书家中最得晋人潇散简远之致者,甚至有人评价认为在祝、文之上。虽然他享年四十,英 ) 年早逝,但艺术成就仍足与祝、文比肩。代表作有《李白古风诗卷》《荷花荡六绝句》等。 、

陈淳(1483~1544) ,字道复,后以字行,改字复甫,号白阳、白阳山人,江苏苏州人。他性 格放逸,有欲举荐秘阁者,被他拒绝,故后人有称他为“徵君”的。他虽是文徵明的学生,但是并不固守师 门之法。绘画以大写意花卉著名,苍茫率意,与后来的徐渭齐名,号称“青藤白阳”。书法以行草为擅场, 虽受文徵明一些笔法的影响,但是整体格局完全不受拘束,笔法荒率,不斤斤于一点一画的精到,而追求 酣畅淋漓的挥洒;结构飞扬跳荡,提拿擒纵,豪宕可喜,意态超迈,似已有晚明行草的征象。

此外,这时期吴门地区的著名书家还有唐寅、文彭、文嘉等,成就稍逊于四家。 除吴门书派之外,其他地区也有一些成就突出者。著名的有:心学大师浙江馀姚王守仁, 书出《圣教序》 ,劲健清瘦,遒拔冲逸,有尘外意;华亭陆深,出于赵孟頫,稍掺李北海,但取径不广,格 局不大;浙江鄞县丰坊,书学极博,堪称通人,五体并能,皆有渊源,惜神韵稍有不足,又好作伪,为人 诟病。 明代中期是传统行草书的一个活跃期,在野文人略无禁忌,多方探索,一方面使赵孟頫的复古思想在 实践上继续得到深化,对传统的认识体悟进入更高的阶段,另一方面在新兴起的长轴大幅的创作上也积累 了许多经验,这两方面的成果,都有利于晚明时期行草书对传统的突破和发展。 三、明朝晚期书法——董其昌和晚明豪放派新书风 约从万历年间开始,书风发生了剧烈的变化。首先,激越奇崛代替了端重雅正,成为主旋律,名义上 宗法古代,而实际上多出己意,极有创新精神;其次,长轴大幅成为主要的创作形式;其三,书法风格的 形成往往有非常明确的形式上和思想意识上的构想。 之所以如此的外部原因,是社会生活的巨大变化。经济的发展产生了市民阶层,他们有自己的艺术需 求,艺术家必须在一定程度上满足他们;随着国势的走向混乱,思想钳制有所松动,加上陆王心学的冲击, 出现了个性解放的思想;大量在野文人,既是新思想的成长温床,也是满足市民文化需求的生力军;明代

建筑的趋于高大,使长轴大幅日渐发展……凡此种种,都决定了书法的新变是必然的。而从书法发展的内部 看,长期的向晋唐传统学习,已经使书法之路变得越来越狭窄,大部分书家陈陈相因、浅薄浮泛、令人生 厌。寻求变革,亦是有识之士必然的选择。 得风气之先的是徐渭(1521~1593) ,字文清,后改文长,号青藤、天池、田水月、 天池山人、天池生、天池漱仙、青藤老人、青藤道士、金垒山人、之罘山人、雪月山人、白鹇山人、鹅鼻 山侬等,浙江绍兴人。他一生极为坎坷,不仅家庭生活常常处于动荡不幸之中,而且自己的事业前途也极 不顺利,早年即有神童之誉,却始终不能考取功名。到38岁以后,怀抱文才、武学的徐渭才逐渐在浙闽 总督胡宗宪的幕府中找到展示才华的机会,屡建功勋。但不久胡宗宪下狱,引发了徐渭的精神危机,积压 已久的人生痛苦,使他患上了妄想型精神分裂症,数次自杀未遂后,终因杀死了自己的妻子而入狱6年, 获救后落魄终身。他的经历,是明代文化桎梏的极端展现,是文人在那个时代所可能遭遇的文化悲剧的浓 缩。也正因为此,倒彻底激发了徐渭心中潜藏的叛逆桀骜的才情天性,从而走出了与其他文人完全不同的 艺术道路。 他的行草书,似从宋代黄、米入手,却绝无固守。用笔纵逸奔腾、飞扬跳掷,笔锋拖、抹、顿、滞, 一任自然,去势绵长,如长枪大戟,舞动入阵,当者披靡。其用墨一如写意绘画,燥、湿兼施,浓、枯并 丽,淋漓洒落。结构貌似散乱,而或展或蹙、或横或纵、或欹或倚,靡不随手生姿,虽似不循常规,戛戛 独造,而细看来总是自有其意外之趣。由这种笔法、墨法、字法而生成的章法,更是前所未有,不仅字间 常常没有界域、穿插咬合,而且行与行之间有时也几乎无法分辨,使人目接之际,似乎只有纷披的点划、 狼藉的墨象,纵横交错,有如满天花雨,眩人心神。当其合作,真是苍茫宛如天籁,神妙不可端倪,确实 如袁宏道所评,有“八法之散圣,字林之侠客”的风骨。读者从中似乎能够看到他“强心铁骨,与夫一种磊块 不平之气”,虽是墨象,却能联想到他的心象。从这个意义上说,他达到了韩愈所赞赏将“种种不平之气”“一 寓于书”的艺术创造的境界。在唐代张旭、颜真卿和宋代苏轼以后,象他这样的艺术家是罕见的。

晚于徐渭的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐以及王铎等人,全面地拓展了传统行草的笔法、字法、 章法以及墨法,大大丰富了行草书法的艺术表现力。 董其昌(1555~1636) ,字玄宰,号思白、思翁、香光居士等,松江华亭人。万历 十七年(1589)登进士,历任翰林编修、侍读学士等,官至南京礼部尚书,崇祯朝加太子太保,南明 福王时谥文敏,故后世也称他“董宗伯(礼部官员的古称)”、“董文敏”。董其昌天才俊逸,又好禅学,引之 入书画理论并用以指导创作,在画上创南北宗之说,极力标举南派,是文人画的健将。书法当时即享重名。 《明史?文苑传》载:“其昌书……名闻外国,尺素短札,流布人间,争购宝之。” 董其昌早年书法不佳,曾因此在考试中被黜为二等,从17岁开始下大力气精研书道。他在 《画禅室随笔》中自述学书经历说:“吾学书在十七岁时,初师颜平原《多宝塔》 ,又改学虞永兴,以为唐 书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》 、 、 、 ,凡三年,自谓逼古, 不复以文徵仲、祝希哲置之眼角,乃于书家之神理,实未有入处,徒守格辄耳。比游嘉兴项子京家藏真迹, 又见右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标许,自此渐有小得。今将二十七年,犹作随波逐浪书家,翰 墨小道,其难如是。” 深入广泛的学习和理论上的独到见解,使他在艺术上很快即确立了自己的特色,尤其是小楷和行草。 小楷以颜真卿为宗,但结构稍向右上耸拔以增益动感,化其雄强端穆为平和疏秀,笔法参用 徐浩、智永,又融汇魏晋楷法和行书笔意,故典雅而不失朴实、清和而不乏严密,且饶有生趣,平易简淡 而有出尘之意,格调很高。代表作品有《三世诰命卷》《法华经》《洛神赋册》等。 、 、 董其昌的行书最能体现他艺术观念的独特性,学习上可谓遍临百家,尤其得力于《阁帖》 、王羲之和李 北海,但他的学习方法非常独到,他自己说:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举 止笑语流露处。庄子所谓目击道存也。”又说:“盖书家妙在能合,神在能离,所欲离者,非欧虞褚薛诸名 家技俩,直欲脱云右军老子习气,所以难耳。哪吒拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚空虚粉碎,始 露全身。晋、唐以后,惟杨凝式解得此窍耳。”( 《画禅室随笔》 )这种学习方法,不拘泥于形貌,而注重精 神意蕴的领悟熔铸,使他能够“化古为我”,始终依据自己的性情、趣味来吸收古人的精华,最终融合为一 体。他以“淡”、“生”两字统摄自己的技巧:笔锋出入似全不着力,随手点染而灵动活泼;行笔重提笔拢锋, 故虽不重视中、侧之分,而皆能力到笔端,清秀而不乏筋骨;用墨以淡见长,又喜用绢,故墨色虚和,飘 渺通透;结构微拔右肩,字势端正、不求外放,但不为格辙所缚,自有摇曳之姿,确能实现他“率意”、“因 生得秀色”的审美理想。前人谓其“精益八法,不择纸笔辄书,书辄如意。大都以有意成风,以无意取态, 天真烂漫,而结构森然。往往有书不尽笔,笔不尽意者,龙蛇云物,飞动腕指间,此书家最上乘也”。《书 ( 林藻鉴》引何三畏语) 董其昌的章法,采用与徐渭恰恰相反的方式:字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》 的启发,但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系,能够很好地产生“淡”、“生”的审美效 果,因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。值得指出的是,这种章法从视觉冲击力的角度说,似乎不如 徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出,但疏朗的背景与生动简捷的图像之间 构成一种呼应,仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。

张瑞图(1570~1641) ,字长公,号二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者,福 建晋江人,著有《白毫庵集》 。历任编修、礼部侍郎、尚书、太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太 师中极殿大学士等,因为魏忠贤书写生祠碑文入狱,后赎为民,潜居乡里。他以行草为擅场,化用章草的 笔法、结字,用笔横撑竖戳,翻腾折带,方硬斩截,结字奇诡生拙,展蹙夭矫。风格十分独特。

黄道周(1585~1646) ,字玄度,亦作幼平、幼玄等,号石斋、史周、又螭、去道、石道人、 阙下完人等,福建漳州人,著有《漳浦集》 。历任编修、右中允等,与魏忠贤集团展开斗争;南明时任礼部 尚书、武英殿大学士,拥立唐王,组织抗清斗争,兵败被俘,不屈就义。其政治品格和道德人格都堪称典 范,深受后人敬仰。他秉持儒家文艺观念,视书法为学问中七八乘事,但仍很重视书法风格的提炼,强调 应当以“遒媚为宗,加之浑深,不坠佻靡”。所以他的书法,小楷严劲刚硬,不假雕饰,极为朴茂。行草远 追锺繇、二王,又揉入大量章草笔法字法,形成古拙生拗、抒塞磊落的气质。

倪元璐(1593~1644) ,字玉汝,号鸿宝、玉如、园客等,浙江上虞人,著有《倪文正公集》 。 历任编修、国子祭酒、户部尚书、礼部尚书等,明亡自缢殉节。他与黄道周、王铎同年进士,相约攻书, 他主攻颜真卿,得其厚重茂密之致,但在具体的笔法结构上并不规规就范,而是大胆展开自己的建构:其 笔法,固以中锋圆转为主,但在行笔时注重涩势,又常以侧切入笔、侧锋逆行,折处经常提笔分断,形成 斩截爽健的笔致;用墨似乎较浓,有苍茫之致;结构非常强调疏密和敛纵的对比,欹倒蹙缩而不拘挛。整 体效果苍涩掘拗、仄逼复叠,后人评价为“新理异态尤多”。是一种极有内涵又有独创精神的风格。

这三位书家,在章法上还形成了一个共同特色,即行疏、字密,单行之内上下字之间咬合穿插,而起 伏跌宕,行与行之间宽阔疏远,而相互呼应,同时配合墨色的浓淡、枯湿。如是,以底的空和静,衬托出 图的密和动,形成强烈的视觉冲击,与徐渭的满天花雨式一样,都是长轴大幅在章法安排上的重大突破。 上述诸家之外,晚明在行草书上有一定成绩的书家还有邢侗、米万钟、王稺登、陈继儒、陈洪绶等, 前两人与张瑞图、董其昌合称晚明四家,但成就相去甚远,王稺登为吴门书派的后劲,但已经没有开拓能 力,陈洪绶主要是画家,而能引画法的结构经营方法入书法,在结构安排上时见匠心,是真正较有成就者。 此外还应该指出的是,晚明赵宧光博学好古,倾力篆书,著有多部著作,并在实践上进行探索,虽然 其“草篆”不足为训,但对于清代复兴篆隶,或许可以说是一个前导,值得注意。


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